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《韩惠宰夜宴》、《山溪行》、《江山千里》、《沿江》等名著的出现绝非偶然。清明节”的创作从五朝至今。南宋时期。这一时期发生的许多相互作用和演变对中国绘画产生了深远的影响，但很少有人同时考虑或讨论它们。
艺术史学家吴宏最近出版了新书《中国绘画从五朝到南宋》，重点探讨了中国绘画史上这一特殊而重要的阶段。中国美术史综合史书《中国绘画从古代到唐》去年出版，第三卷——《中国绘画从元到清》共三卷。目前正在写作中。
巫鸿，著名艺术史家、评论家、策展人、芝加哥大学教授。1963年，考入中央美术学院美术史系。1972年至1978年在故宫博物院书画组工作。1978年回到中央美术学院美术史系获硕士学位。1980年至1987年就读于哈佛大学，获得艺术史和人类学双博士学位。他很快开始在哈佛大学艺术史系任教，并于1994年被授予终身教授职位，同年被任命为芝加哥大学亚洲艺术教育主任，并于2002年主持东亚艺术研究成立。创建该中心并担任中心主任。2008年，他当选为美国国家艺术与科学学院终身学术院士，获得美国大学艺术协会艺术史教育终身成就，并于2022年获得艺术写作杰出终身成就。来自美国大学艺术协会。
中国绘画史经过国内外许多学者的撰写，形成了一定的范式，包括画家的名字、传记、风格概述，以朝代和著名画家为基础串联而成。如果该画作正在流通，例如制作出代表性作品。
这种书写完整绘画史的方式已成为一种“默认做法”，虽然方便，但并不令人满意。《中国画从五朝到南宋》试图抛弃这种传统的写作风格，呈现出更加多元、互动的艺术史。
这种多样性和互动性是立体的，不容易呈现。巫鸿注重考古艺术的最新材料，如从墓葬中出土的绘画和遗址中现存的壁画，并且不考虑其真实性或年代，而选择作品。同时，他也尽力利用了大多数绘画史学家所接受的传统绘画，以及一些具有独特渊源的早期临摹作品。即使一幅画很出名，如果它不属于这两类，它也不会被用作重要的历史证据。从这个意义上说，《中国绘画从五朝到南宋》的主要挑战不是根据有限的文献资料来列举历史上重要的画家，而是将许多未知的事物描述为一种书写历史的方式。是分析包含绘画——的绘画——。我们就来介绍一下这一时期中国画的面貌。
画卷的地位为何如此重要？文人画传统是如何形成的？其深远影响是什么？宋代绘画中存在着怎样的“女性空间”？是吗？中国墓葬艺术有何独特之处？基于这些题，我们在《中国五朝至南宋绘画》出版之际对吴宏先生进行了专访。
采访与写作|新京报主编张婷
多元化、互动的中国艺术史
新京报写《中国绘画从五朝到南宋》抛弃了传统的绘画通史写作范式，您是如何考虑这本书的整体结构的？
巫鸿我一直在思考“结构”的题。因为它决定了书的整体面貌。我对中国绘画的原始史和通史做了一点研究。本书最初由20世纪20年代和1930年代的一些日本学者撰写，后被翻译成中文。后来，于建华的《中国绘画史》等中国绘画通史出版，铃木圭的《中国绘画史》、《中国绘画插图史》等日本和西方作家出版了《中国绘画史》。出版了《中国绘画通史》。“作者是高居翰和詹姆斯卡希尔。”这些不是本节的重点，而是提供了一般的历史方法。这种习俗持续了很长一段时间。
我做出的一个明确的决定是，这本书不是一本关于书画鉴定的书。因为如果你要讨论每幅传世画作的真伪和年代，并引用许多专家的意见，你就写不出一篇易读的概述。我的做法是，如果一幅画特别有争议，我不会用它作为证据，或者只是提及它，即使它是一幅非常有名的画。被分析的重要证据往往是大多数学者相对确定的绘画作品，或者即使是复制品，也高度反映特定时期风格的绘画作品。对于流传下来的古画鉴定水平的讨论，我就留给其他书来讨论吧。
为什么媒体很重要？
中国画从壁画到卷轴的转变
北京新闻报记者我注意到您长期以来一直关注媒体题，距离《重映》发表已经过去了27年。您最近出版了另一本新书《艺术与对象属性》，重点讨论相关题。是什么让您开始关注艺术的媒介和物理属性？
巫鸿在20世纪90年代中期，我出版了两本截然不同的书。《中国古代艺术与建筑中的纪念主义》（1995）和《双屏中国绘画中的纪念主义》（1996）。“媒体和表达。”在《Re-Screen》中我们主要谈论屏幕，但我们也谈论手滚动。后来读起来，才发现这两本书有很大的关系。
“物体”一词有两个含义一个物体，一个物体，以及一种物质或材料，例如玉、青铜、塑料或玻璃。我目前所从事的“物质性”属于第二类，而《双屏》所讨论的图画媒介则更接近第一类；无论是卷轴还是屏风，所有的绘画也是一个物体。它始终是一个物体，一个物质载体。每个人都画了很多年，但很少谈论它。
《重映中国画的媒介与表现》
在哈佛，我看到并学到了很多其他文化，并认识到世界各地不同绘画传统之间的异同。一是体现在绘画的内容和形象上，二是体现在绘画的形式和用途上。这第二个方面其实在观看方式上是更基础的。如果我们继续比较图像，我们就达到了一个非常重要的水平。
我在哈佛大学教过几个研究生班，他们现在都是重要大学的教授。当时没有Photoshop之类的工具，我就让他们把书上的黑白图片剪下来复制，然后用剪刀、纸、胶水制作画卷。经过这样的重构和分析，我写的文章有了很大的不同，我突然意识到我可以阅读图片，并在其中看到时间的流动。当然，强调绘画媒介并不是我个人的观点，但我一直很重视这一点。
“艺术与事物的本质”
新京报这本书特别强调了手卷和竖卷在绘画媒介上的地位，为什么它们在这个时期的作用如此重要？
巫鸿唐代以后中国画的主要变化是完成了从建筑画到画卷的转变。成熟的竖轴出现于晚唐或十世纪，对绘画的构图和观看方式产生了很大的影响。卷轴图片——包括纵轴，现有的手卷图片——是可动的图片，是一件作品。从技术上讲，壁画是建筑物的一部分，隶属于寺庙或洞穴等更大的空间。画卷地位的上升，标志着绘画发生了根本性的变化，个人绘画成为艺术家的主要创作对象。欧洲也发生了从壁画和祭坛画到个人作品的转变。
在《中国画从五朝到南宋》一书中，我对媒介的讨论比以前更进一步，强调了垂直轴在中国画出现后所起的作用。垂直轴与手轴有很大不同，安装方法类似，但与手轴需要慢慢打开不同，它可以挂在墙上或柱子上，一目了然。它们是完全不同的绘画媒介。一经推出，迅速成为主流，并对画卷创作产生互动影响。
有一点到目前为止我和其他人都没有讨论过。正是垂直轴和手轴之间的互动关系给10世纪的绘画带来了重大变革，堪称一场革命。这一时期创作了许多著名的画卷，包括顾闳忠的《韩熙载夜宴图》、赵迁的《第一雪图》以及随后的《清明上河图》。从这个角度来看，就像人类发明了电影一样，媒体可以带来各种变化，创造出前所未有的作品。在古代也是如此，当时手卷轴的媒介被“重新发明”并用于多种目的，包括蒙太奇和长镜头。
《江上初雪》赵谦
新京报您能具体介绍一下立轴画和立轴画对手卷的影响吗？
巫鸿在垂直轴上表达的绘画邀请艺术家探索构图的深度。我曾经对比过周文竹的单幅图《双屏棋图》，多幅画面相互重叠，一一增加深度，而图画卷《韩熙载夜宴图》却是由这些画面组成的。这是重叠的图。这两种模式同时发生。这两种类型的绘画以前都不存在。这些应该是相互关联的创作。当时艺术家并没有将这些作为理论写下来，但作品本身代表了新的探索。如何在垂直轴的有限空间内创造深度？怎样才能一步步迈进？这种迷恋进一步影响了画卷的创作，画家们更加清楚地认识到这种媒介的时间性，并试图表达不同的时间性，从而引发了探索。由于这两种媒介的对话在这一时期刚刚兴起，对艺术家的影响和启发最为强烈，因此在10世纪出现了许多著名的作品。
仇文竹《银幕再现象棋》
顾闳忠《韩日载夜宴》部分
新京报这30年来，这个领域的研究或者思维有什么变化吗？
巫鸿中国绘画媒介的研究这些年来有了很大的发展。在“重新放映”的影响下，年轻的西方人和欧洲人也写了书，其中一些讨论了山水画和画卷之间的关系。由于媒体的重要性已经渗透到许多人的头脑中，仍有很多进展需要取得。但并不是所有人都关注。我认为只要有更多人关注就可以了。
如何还原当代美术馆的媒介特质？
新京报目前，画卷已经基本消失，观看方式正在发生变化。如今在博物馆观赏绘画，是不是很难还原绘画媒介的特性？
巫鸿是的，现在你可以去故宫看原著，但是它是用玻璃罩盖着的。如果它停止移动，卷轴就会失效。据我所知，世界上还没有一家博物馆找到有效的方法来再现画卷作为媒介的本质。尽管数字技术允许在计算机屏幕上进行滚动。
对于一些谈谈你对美术的理解的相关题，以及谈谈你对美术的理解300字的话题，本文有详细的解，希望能帮助到大家。
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